Opening Night

虚構に賭ける

文学でも絵画でも映画でも、それを「作品」として存在させるのは虚構性ではないかと思う。
いかに虚構を作り出すか。いかなる虚構を生み出すか。
虚構への情熱。
これこそが、創造者のもつ原始的な情熱と欲求だと思う。


井伏鱒二は「黒い雨」で野間文芸賞を受賞したとき、「記録を基礎にした作品で賞を受けることになんとなくためらいに似たものを感じている」と語ったという。
吉村昭は著書「万年筆の旅」のなかで、井伏鱒二のこの発言を引き合いに出して、自身の作品「戦艦武蔵」を執筆するまでの心の葛藤をこう記している。


「少なくとも私の考えてきた文学は、たとえ事実として存在したものを対象にしても、それが抽象化という作業によって、ある象徴にまでたかめられなくてはならないはずであった。虚構こそ文学であるという私の考え方からすると、当然事実性を重んじなければならない戦艦＜武蔵＞という実在物は、私の考えている文学の対象たり得ないと思えた」


映画でも同じことがいえる。

幸せなカップルを映そうと思ったら、10分のデートシーン、10秒の挙式シーンで充分だ。
そうではない。幸せをどう表現するか。どういう虚構によって描き出すか。それが創造ということのはずだ。


吉村昭の言葉をもとに、美しく完成度の高い虚構として思い出すのが、ペドロ・アルモドバルの
『トーク・トゥ・ハー』。

事故のせいで昏睡状態になった女性を愛し、献身的に世話をする看護士の物語。彼女への愛ゆえに、彼は越えてはいけない一線を越えてしまう。
「いい」「悪い」という判断が簡単には下せない美しくも悲しいこの物語は、実際にあったある事件をモチーフにしている。



事件の新聞記事を読んだアルモドバルはこの物語を書いた。その脚本があまりにすばらしく、主演女優のレオノール・ワトリングいわく「読み物として非常に面白かった」。

事実を伝えるのみの無味乾燥な新聞記事から、アルモドバルはまず文字によって虚構を生み出した。

その虚構を映像によって別の虚構として作り上げ、さらに「映画のなかの映画」というちょっとした仕掛けが、事実から生まれたこの物語を美しく詩的な虚構へと完成させる。
重なり合う虚構はアルモドバルの錬金術によって＜映画＞という「作品」になる。

そこにはないものに賭ける思い。
作り上げたもの＝そこにあるものも、所詮は虚構というパラドックス。
このパラドックスに魅せられた作り手とその作品に、私は強く惹かれてしまう。

亀有へ愛を込めて vol.1

自分の映画体験のなかで、本当によかったと思っていることのひとつが、神代辰巳監督の『赫い髪の女』を亀有名画座で見られたことだ。

今はなき亀有名画座。
名画座の名にふさわしい古き良き映画館の佇まいは今でもよく覚えている。町と一体化し、町の風景のひとつとなり、住民に愛され守られた映画館が今どれだけ存在しているだろうか。

亀有名画座は「劇場」ではなく正真正銘の「映画館」だった。
普段はポルノやピンク映画を上映していたが、夏になると決まって夏休みのアニメ特集にプログラムが変わる。もちろん客層もガラッと変わって家族連ればかりになる。
ポルノやピンクは尺が短いから、たいてい数本立てで上映される。最後の１本しか見られないときなどは、きまって安くしてくれた。「ちょっとしか見られないから500円でいいよ」。
館主らしきおじさんは、まるで駄菓子屋さんみたいな言い方をしていた。

『赫い髪の女』を映画館で見たい。


きっかけは田中登の『（秘）色情メス市場』をビデオで見たことだった。
よくわからないが強烈なパワーを感じる作品だった。女性の陰部に線香を立てるような作品だ。観念的で決して好きではない。けれども自分のなかの何かが反応した。それが何かを確かめたかったのかもしれない。


『赫い髪の女』はつらい作品だった。切なさと痛さだけが残った。とても嫌な気分になりながら、自分の内面は逆に昂揚していた。人間の情感が肉体という形をとって存在する。喜びも切なさも哀れみも、すべてがその肉体に凝縮されている。だからこそ性交に帰結していく。愛情ではなく愛着や惰性としての、あるいは浅はかさと愚かさの結果としての性交。誰もが持つ「存在の哀れ」を男女の肉体から感じる。神代辰巳という監督に興味を持った。



『一条さゆり　濡れた欲情』
『四畳半襖の裏張り』
『恋人たちは濡れた』
『悶絶！！どんでん返し』


神代辰巳の一連の作品を亀有名画座で見た。
もしもそれが亀有名画座でなかったら、こうはならなかった。
観客を守り、許しているようなあの独特の温かい雰囲気のなかだからこそ、身構えることなく無防備に作品を吸収できた。それだけは間違いない。
気がついたら、作品ではなく映画館のファンになっていた。

亀有名画座で『赫い髪の女』を見られたこと。これは貴重な経験だった。
でも亀有名画座での本当の意味での収穫は、はじめてピンク映画と出会ったことだ。

ウソとホントの匙加減

アッバス・キアロスタミの『クローズアップ』はマフマルバフの作品を愛するあまり、彼になりすました実在の男の物語だった。男はマフマルバフにこう伝えてほしいといったという。
「あなたの作品が心の支えです」と。


映画という虚構の世界を存在させるために、ウソとホントをどれぐらいの分量でどう使うか。マフマルバフはその匙加減がいつも絶妙だ。自身の人生という隠し味で、ウソをホントに変えていくモフセン・マフマルバフ。
『パンと植木鉢』は、そんなマフマルバフの作品のなかでも極上のウソとホントで出来ている。



政治活動に身を投じていたマフマルバフは17歳のとき、警官から銃を奪おうとナイフで襲うが失敗し、4年半の獄中生活を送る。『パンと植木鉢』はマフマルバフのこの警官刺傷事件に基づいている。
監督になったマフマルバフのもとに、かつて彼に刺された警官が熱烈なファンとして現れる。
映画はここからはじまる。


マフマルバフは早速この事件を映画化しようと、若き日の自分たちを演じる少年を探しだす。強い思想のもとに行動を起こした監督と、ある少女への淡い恋心を抱いていた警官。それぞれが当時の行動を再現する。


隠されたナイフ、渡せなかった小さな花、芽生える復讐の思い、思いがけない形で二人を結びつける少女の存在。すべてがどこかで絡み合う様が「映画撮影」という状況と時間を巧みに使って描きだされる。


マフマルバフが警官を刺す場面。監督が警官にゆっくりと近づいていく。二人の人生を決定づけたその瞬間へと、映画は過去と現在、虚構と現実のあいだを微妙に彷徨いながら向かっていく。
「誰も刺したくないんだ。こんなの間違ってる」と泣き叫ぶ監督。
しかしマフマルバフは確かに警官を刺した。
おもむろに腰の拳銃に手をかける警官。すべては遅すぎたのか、あるいは――？


そしてラスト、マフマルバフのいう「詩と哲学」がひとつの映像となって私たちの目の前に現れる。映画撮影の行程を描いていたはずのこの作品が、まさに「映画」そのものになる瞬間。私たちの視線が奇跡を見出す瞬間。一瞬の動作とその瞬間を封じこめたひとつの映像、一枚の画。それがさっきまでのウソとホントをひっくりかえす。映画の魔法ではなく映画の魔術。いや、マフマルバフの奇術。
ここに書かれたどこからどこまでが映画か、もう私にもわからない。

キェシロフスキの魔法

瞬間が永遠になる。すべては本当に一瞬のこと。あるいはひとつの風景。
それが記憶のなかで残像として永遠になる。物語という＜時間＞がその＜瞬間＞に観客を連れていく。
隣りあう映像と映像、重なりあう音と音、響きあう声とぶつかりあう肉体、そのすべてが映画になる。
物語はそうやって紡がれる。それは“映像の力”ではなく“映画の魔法”だ。

映画の魔法のことを思うとき、いくつかの作品を思い出す。
クシシュトフ・キェシロフスキの『ふたりのベロニカ』は間違いなくそのひとつだ。


ポーランドとフランス。ふたつの国のふたりのベロニカの物語は、ポーランドのベロニカから幕を開ける。
まるで彼女が感じたものすべてを観客に刻み込もうとするかのような、触覚を刺激する映像の連なり。
ふいに彼女の物語が途切れたとき、その連なりの最後がフランスのベロニカに投げ渡される。彼女にとっては喪失感として、観客にとっては光と音として。


フランスのベロニカの側にはいつも優しいふんわりした光がある。
そして音が彼女を導く。この光と音がふたりのベロニカをつなぐ。魔法のはじまり。


観客が目にしているのは、画面に映っているフランスのベロニカの物語。ところが、光と音によって、観客のなかに刻まれたポーランドのベロニカの記憶がよみがえる。途切れたはずの物語が動きだし、そこにはないはずの感情が生まれでる。フランスのベロニカが感じること、彼女の笑顔、彼女の涙がすべてあるひとつの方向に流れていく。ときにそれは不安定で拙い印象を映画に与える。けれども、そこには言葉を超越した何かがある。



ベロニカが二体の操り人形を見つける象徴的なシーン。
恋人は新しい人形劇のタイトルをつぶやく。「ふたりの…ふたりの…何がいいかな」
「“ふたりの”の後にはあなたの名前が入るんですよ」というキェシロフスキの言葉が聞こえそうなぐらい、最後まで「ベロニカ」とは言わない。
そう、これは私たちの物語。
ラストで木の幹に触れたベロニカの手から温もりを感じたのは、もうひとりのベロニカとふたりの私（あなた）。

魔法のためには、映画の神様がその魔法を使いやすいようにしてあげなければいけない。それが拙さとして映るのだとしても、キェシロフスキはそのことをよくわかっていた監督だと思う。


「私はモラルには興味がない。興味があるのは美と感情だ。しかし、もっとも大事なのは愛だと思う。
愛を失ったら、生活は指の間からこぼれ落ちてしまう。」

キェシロフスキにとって映画を作る行為は、生活を手のひらに包み込むことだったのではないかと思う。

ホン･サンス式

韓国の映画界には「ホン・サンス式」という言葉がある。文字どおり、ホン・サンスの制作スタイルを指す言葉だが、いかに彼が韓国の若手映像作家からレスペクトされているかがよくわかる。
作品を発表するたびにカンヌをはじめとする映画祭で賞を受賞、フランスの有名映画誌「ポジティフ」では大々的な特集が組まれ、過去の作品群が一挙に公開されるなど、世界的にその才能が注目されている。


ホン･サンスは個性的な監督が多い韓国映画界でもかなり異色の監督だ。
まずはその撮影方法。撮影するまでに役者が経験したすべてのことを撮影そのものに持ち込む意図から、撮影するその日まで、どんなシーンをどういうふうに撮影するか詳細が役者には知らされない。もちろん脚本も確定されていない。
「脚本は出資者から資金を集めるための口実です」そうホン･サンスはいう。
だからホン･サンスの作品には「結果」というより、つねに「過程」という様相がある。物語を観客とともに現在進行形で構築していくところがある。

役者自身の人間性と個性を役に反映させた演技なのかもわからないドラマ。そこではすべての存在が同じレベルで存在している。シンプルな映像のなかに、実は複数のラインとトーンが重なって流れている。

『江原道の力』『豚が井戸に落ちた日』『オー！スジョン』『気まぐれな唇』。


どの作品も冷徹な人間観察によって成立し、人間存在の浅はかさや俗っぽさ、どうしようもなさを描き出していく。観客はこれから何が起こるかにではなく、役者一人一人の仕草やセリフやその変化、風景といったディテールに注意を払うことになる。そのため観客にある種の緊張を強いる。しかしそれが誠実さとだらしなさ、不条理と条理、偶然と必然の境界線をあやふやにしていく。誠実さのなかにだらしなさを見せた次の瞬間、だらしなさのなかに誠実さを見せつけられる。その繰り返しによって、観客の固定観念や一般常識まで覆していく。それがホン･サンスの映画の持つ力だ。


発見。
これはホン･サンスの作品に共通して流れるテーマ、あるいは監督としての彼の姿勢や生理だと思う。いかに観客に発見させるか。それも発見があるとは思わせずに。
『気まぐれな唇』の韓国語タイトルは「生活の発見」。ホン･サンスは映画というフィルターをとおして観客に生活を発見させる。

だから本当のことを知りたくない人や見たくない人にはホン･サンスの映画は向かない。
今の映画監督のなかで、個人的にカサヴェテスにもっとも近い監督だと思う。

夜明け前 vol.2 インディペンデントというあり方

完全なインディペンデント性があって、はじめて映画は監督の顔を持つ。
監督の顔が見える映画。それがカサヴェテスの映画だ。だからカサヴェテスは自分の顔を持ち続けるために、あくまで現実的に闘い続けた。

『アメリカの影』を作るにあたり、ラジオ番組に出演して一般から製作資金を募り、自らも出資した。作品は評価されたが、続くメジャー作品『Too Late Blues』は失敗。これでメジャーからは見捨てられたと思ったところに思いがけず声がかかり、『愛の奇跡』を監督することになる。しかし結局はこの作品によってカサヴェテスは長らくハリウッド・メジャーから遠ざかることになる。


知的障害児を扱ったこの作品で、知的障害児はどこにいてもいいという考えで撮ったカサヴェテスに対し、当時大物プロデューサーだったスタンリー･クレイマーは知的障害児は施設にいて憐れまれるべきだという仕上がりを望んだ。編集段階で意見が決裂し、カサヴェテスは編集権を取り上げられたが、結果的にこの経験から彼は自分の撮りたいものだけを撮ろうと決心し、他と一線を画す映画製作に取り組むことになる。



カサヴェテスと固い友情と信頼で結ばれたピーター・フォークは自らが主演した『こわれゆく女』に出資もしている。彼はカサヴェテスの魅力をこう語る。
「この町にはカネ以外のことは何も考えない奴らがごろごろしている。しかし、ジョンは何か別のことを考えている男なんだ。彼はスクリーンに何か人間的なものを引き入れようとしている。私はそこが好きなんだ。（中略）とにかくジョンは、見え見えの常套的なものには関心をはらわない。彼の興味関心はひとつだけ、人間をつくりだすことだ」。

様々な才能に多くの影響を与えたジョン･カサヴェテス。
彼はメインストリートには身をおかず、サイドストリートで人生の光と影を映画に封じ込めていった。そしてその作品の数々をメインストリートのど真ん中にぶち込んだ。インディペンデントという言葉の持つ印象とは反対に、彼の作品のスケールはどんなメジャー作品にも負けないものだった。
ジョン･カサヴェテスがなぜ今もなお追従を許さない特異な存在であるか。その理由は梅本洋一氏の言葉が物語っている。「カサヴェテスを失ったとしても、アメリカ映画のほとんどが変わるわけではない。しかし、その最良の部分が失われたことだけは確実である」。


カサヴェテスを突き動かしたもの。それはまぎれもなく、彼のまっすぐな映画へのレスペクトだ。そこには何の迷いもない。だからたくさんの素晴らしい人間が彼のまわりに集まり、苦楽をともにし、＜アメリカ映画の最良の部分＞を作り上げていった。
映画を撮ること、映画の中にいること、映画のまわりにいること、映画に触れること、映画の空気を感じること。そのすべてをカサヴェテスは愛した。だから闘い続けた。そうでなければ「映画を作ろうとする人間なら、どんなやつだって大好きだ」なんて、絶対に言わない。

夜明け前

エルロイの「ホワイトジャズ」をはじめて読んだ時、ハードボイルドの夜明けを感じた。ページをめくるたびに心が躍動していく熱に浮かされたような感覚。音符が並んだような独特の文体とそこに刻まれたリズム。まさにジャズ。これは始まりなのか終わりなのか。まるで夜明け前にあるような作品だと思った。

カサヴェテスの作品をはじめて見た時にも同じような感覚を覚えた。
最初に見たのは『アメリカの影』。説明のできない魅力を感じて引き込まれた。『フェイシズ』『こわれゆく女』『ラヴ・ストリームス』『チャイニーズ・ブッキーを殺した男』『グロリア』。どの作品にも力強い何かを感じる。何かを生み出そうという気迫のようなものを感じる。カサヴェテスの映画は、作品自体が生き物のように躍動している。

カサヴェテス前とカサヴェテス後。
ある役者はそんなふうにカサヴェテスの作品との出会いを語っている。カサヴェテスの作品を見る前と後では、自分の中の何かが確実に変わってしまっている。『こわれゆく女』と『ラヴ・ストリームス』で私はそれを体験した。何かが確実に変わった。あるいは壊れた。そこに映っている映像の背後や映像と映像の間に、別の何かが見えてくる。

それが一体何なのか。見る人によってまったく違うだろう。
まずはどれでもいい。カサヴェテスの作品を何か一本見てほしい。限りある人生の貴重な二時間に値するだけの何かがそこにはあるはずだから。


自己とシステムとの絶え間ない闘いをとおして、何も恐れず、誰も恐れず、自分が本当に創造したいものを作ることに心を砕いたジョン・カサヴェテス。その作品と生き方は、今も鮮烈に私のなかで輝き続けている。その輝きは時間とともに増すばかり。
まずはカサヴェテスへの敬意を込めて。

夜明け前、映画が幕を開ける。
オープニング・ナイト。